English followed by une version en français y una versión en español.

Please note that in this case I am taking a risk I do not usually take. At the last minute I have substantially revised segments of these Notes, and I have not done subsequently what I usually do: print out the new version(s) and reread them on paper over a day or two. I hope the resulting errors are few and are more promising than embarrassing. By sanctifying our faults we create?

Seeing, courage, the mistakes and struggle

1
An artist posted an instructional video online. She had figured out a way to get a computer to calculate the tonal values of an image, thus automating a part of the process of making a painting, for example a portrait. (“Tonal value”: how dark or light a color or shade is.)

Often it takes—or it used to take—a trained or gifted eye to perceive the subtle shifts in tonal values, but this artist had found a way to get a computer to quantify or otherwise make explicit these subtleties. I have forgotten the details and the artist’s demonstration of how she converted this analysis into paint.

It was a neat trick, and a number of viewers of this video conveyed, in comments, their appreciation. One commenter, however, wrote: “Why do you do this?”

Like as not this commenter was a naïve, which does not mean bad, painter and was wondering why an artist would, or should, so bother herself about tonal values. But I decided to read her question as a psychological one: Why would someone, an artist, feel it was worthwhile, or valuable, to rig a computer to do the work of perceiving tonal values?

This question I liked! A large part of art-making is about seeing, about learning to see the world in a different—richer? more sophisticated?—way than most people see it. I remember in my youth reading a line of Paul Valéry’s about how until you try to draw your best-friend’s nose you don’t know what it looks like. This now seems wrong to me. I would say rather that once you start trying to draw that nose, you start seeing it differently, and especially in those moments while you are drawing.

But if the computer does the seeing for you? You may produce a conventionally beautiful portrait, full of subtle tonal values, but which did not involve you in seeing at all (except insofar as sight was required when you were mixing your colors or verifying that the colors on your paper or canvas matched those specified by your computer).

I can imagine that your product could be salable to people looking to put conventionally beautiful paintings on their walls or eager to have a conventionally beautiful portrait of themselves. And with the help of your computer you could be working faster and making fewer “mistakes.”

2
“The first time a thing appears it disconcerts everyone, the artist too,” Jean Cocteau once told The Paris Review. “But you have to leave it—not retouch it. Of course you must then canonize the ‘bad.’ For the good is familiar [or conventional]. The new arrives only by mischance. As Picasso says it is a fault. And by sanctifying our faults we create.”

I am assuming there is a “fault,” or mistranslation, in this statement. I imagine the “fault” came from the French word faute, which I would have translated “mistake.” (We might say that human history is involves the sanctifying of our mistakes, with the old ones serving as springboards for the new.)

Yet . . . Do we now have more than one reason not to use our computers to analyze the tonal values for us? Not only are we not fully engaging in “seeing,” we’re not creating anything. We’re reproducing and channeled by a machine. But, on the other hand, if making mistakes is essential, then, well, at least this embracing of technology is a mistake?

I recall from my youth something called “paint by numbers.” Apparently this still exists. An online ad states: “Paint by numbers is as simple as following the code where the picture itself is divided into shapes and marked with a number which matches to a specific color. Follow the pattern and watch your painting emerge to reveal a colorful masterpiece created especially by you!” (Wittgensteinians will note that the verb “create” is yet another word with a wide range of meanings. In the good old days, for example, kings created dukes, and popes created cardinals who sanctified child abuse.)

3
The other evening I was drawing on paper next to a young woman who was drawing on a laptop screen. She had been to art school, and there was certainly skill and art in her sketches, but I had the feeling she was handicapped by her choice of materials. If in drawing your best friend’s nose or a nude model’s breast, you are seeing these particular physical features and these particular people in ways that you have not seen them before, a key word—a key element in the process—is you. The nose or breast is not being seen as a computer or god would see it, but as a particular person, in a particular place, and at a particular moment in time sees it.

We might think of art works as responses, responses to our particular times or, for example, responses to the female breast which is, or has been, so fundamental to our lives. If a courageous individual—with or without any artistic training—takes a crayon in hand and looks intently at a naked woman’s breast and then makes a single mark on a piece of paper, the paper will show quite clearly one of this person’s responses to this other person’s breast at that moment in time. And if, before another person strips naked, an artist decides to register her or his responses via a computer program, . . . Could this, too, be an expression of feelings, or, alternatively, a defense against them?

Among other things, the computer mediates our responses through pixels. I am sure there are computer artists to say that pixels are no more or less a medium than, say, charcoal or pastel, and that an indirect or technological response is no less a response. Some may also point out that they can select charcoal or pastel on an electronic pallet so that the end result will echo the look of a line made with a charcoal or pastel pencil. Which is to say that it will simulate texture rather than having texture. And there will be those to say that simulation is what art has always been about!

I could go on to say any number of other things about computer drawing which would reveal, above all, that I know very little about it and that—like many another sexagenarian who thinks the world is going to hell in a handbasket—I make much of what the new leaves behind and little of what it offers. So I would, instead, conclude this section by repeating that, looking at this young artist’s work, I felt that she was handicapped by her choice of materials.

I have felt this too with young artists who draw with fine pencils that make light (faint) lines. Since they know they still have a lot to learn, they do not want to draw boldly. They have yet to learn the value of fautes. And they are hoping that, although faint responses can be as poignant as bold ones, they will be more likely to be overlooked.

Courage is hard to come by, but some comes, almost miraculously, with practice.

4
There was an older woman drawing next to me recently, and she was looking very little at the model. I was trained that the better artists spend more not less time looking at their subjects. More is happening in these artists’ heads and less in their fingers.

That said, it did seem there were times when my colleague’s approach worked, and this because, for her, the model—and for all he was excellent and working hard—was just creating a context. He was allowing her to revisit her library of characters that she liked to draw. As if, for example, I liked to draw rabbis or rabbits, but could only draw them when confronted by a muscular naked man.

A phrase came into my head: “Just draw one line that is true.” It would take a whole ’nother essay to explore what this might mean, but at the moment it was less something I wanted to say to this other artist than something I was saying to myself. Look at the model (for God’s sake!) and mark on your paper whatever lines or shades or shapes or colors seem most important to you.

We cannot know “the good,” Plato tried to teach, while also suggesting that it might be glimpsed in the effort, in daring to explore our intuitions, hypotheses, responses.

5
All this said, I have to thank the artist who posted her tonal-values video online. Her post pushed me to do something I wanted to do: go back to working with ink, with a bamboo or steel-tipped pen. I am still learning how to use these materials, but this is part of what I am liking: the resulting crudeness. Thus my current work reflects another aspect of art-making: struggle. (For example, artists have long struggled to express in two dimensions things that we see as having three dimensions.)

Imagine a writer, male or female, writing that when s/he sees a women’s breast—naked, with its nipple—she or he feels a longing or anxiety, or a sense of comfort, security. Visual artists may have to struggle to express such a feeling. If they content themselves with giving a breast an ideal roundness, a nipple an ideal pink or brown . . . The response will be, at best, a sublimation of stronger feelings. And while a sublimation may be sublime, it is, by definition, derivative of something more fundamental.

So I will let these notes approach their end with these two propositions. There is a great deal to be said for artworks that make apparent an artist’s struggle with his or her materials, no matter how primitive or high-tech they may be. And there is a great deal to be said for artworks that make apparent the limits of an artist’s training and gifts. The word “courage” comes back in here, and while some courage may come with practice, certainly courage, too, may be a gift. (I know that Picasso is currently out of favor, but . . . )

I will leave to someone more up to date to explain how an artist’s struggles and limitations might be well rendered via a computer program. Certainly if we gave an artificial-intelligence program examples of artworks that make such things apparent, the program would be able to accurately imitate those works, and viewers might then struggle to recognize that the program had not struggled at all, or to recognize the struggles of many programmers over many years to achieve this feat.

Such simulations of struggle and of human limitations, like a simulation of a charcoal line, would stand between us and our experiences, our responses, ourselves. They would be distancing techniques, taking us further away from our best friend’s nose or a naked breast.

Often, I suppose, this is what we—as artists or as viewers—are seeking: not to be fully engaged. And one way we escape is by mistaking our limitations for virtues?

Bibliographic bits

Jean Cocteau, “The Art of Fiction 34,” Paris Review interview, Summer-Fall 1964. I found a version of this interview online, but the text given there is not entirely the same as what was originally published, in print. Perhaps someday I will run into a Paris Review staff member and be able to ask her or him why the best lines in the piece were, more or less, edited out!

Pour les textes en français y en español ci-dessous, j’ai traduit les mots de Cocteau de l’anglais du Paris Review. Je n’ai pas réussi à trouver l’original en français.

Paul Valéry, Degas Danse Dessin (Gallimard, 1938).

Français

Voir, courage, les fautes, la lutte

1
Une artiste a mis en ligne une vidéo d’instruction. Elle avait trouvé le moyen de faire calculer par un ordinateur les valeurs tonales d’une image, automatisant ainsi une partie du processus de réalisation d’un tableau, par exemple un portrait. (« Valeur tonale » : degré d’obscurité ou de clarté d’une nuance).

Souvent il faut—ou autrefois il fallait—un œil exercé ou doué pour percevoir les variations subtiles des valeurs tonales, mais cette artiste avait trouvé le moyen de faire en sorte qu’un ordinateur quantifie ou rende explicites ces subtilités. J’ai oublié les détails et la démonstration de l’artiste sur la manière dont elle a converti cette analyse en peinture.

C’était une jolie astuce, et un certain nombre de spectateurs de cette vidéo ont exprimé, dans leurs commentaires, leur appréciation. L’un d’entre eux a toutefois écrit : “Pourquoi faites-vous cela ?”

Il s’agissait d’un peintre naïf, ce qui ne veut pas dire mauvais, qui se demandait pourquoi un artiste se préoccuperait ou devrait se préoccuper des valeurs tonales. Mais j’ai décidé de lire sa question comme une question psychologique : Pourquoi quelqu’un, un artiste, estimerait-il qu’il vaut la peine, ou qu’il a de la valeur, de bricoler un ordinateur pour qu’il fasse le travail de perception des valeurs tonales ?

Cette question m’a plu ! Une grande partie de la création artistique consiste à voir, à apprendre à voir le monde d’une manière différente – plus riche ? plus sophistiquée ? – que la plupart des gens. Je me souviens avoir lu, dans ma jeunesse, une phrase de Paul Valéry disant que tant que l’on n’a pas essayé de dessiner le nez de son meilleur ami, on ne sait pas à quoi il ressemble. Cette phrase me semble aujourd’hui erronée. Je dirais plutôt qu’une fois que l’on commence à essayer de dessiner ce nez, on commence à le voir différemment, surtout dans les moments où l’on dessine.

Mais si l’ordinateur se charge de voir à votre place ? Vous pouvez produire un portrait conventionnellement beau, plein de valeurs tonales subtiles, mais qui ne vous a pas fait voir du tout (sauf dans la mesure où la vue était requise lorsque vous mélangiez vos couleurs ou vérifiiez que les couleurs sur votre papier ou votre toile correspondaient à celles spécifiées par votre ordinateur).

Je peux imaginer que votre produit pourrait être vendu à des personnes cherchant à mettre des peintures conventionnellement belles sur leurs murs ou désireuses d’avoir un portrait conventionnellement beau d’elles-mêmes. Et avec l’aide de votre ordinateur, vous pourriez travailler plus vite et faire moins d’« erreurs ».

2
« La première fois qu’une chose apparaît, elle déconcerte tout le monde, l’artiste aussi », a déclaré Jean Cocteau au Paris Review. « Mais il faut la laisser, ne pas la retoucher. Bien sûr, il faut ensuite canoniser le “mauvais”. Car le bon est familier [ou conventionnel]. Le nouveau n’arrive que par hasard. Comme le dit Picasso, c’est une faute. Et c’est en sanctifiant nos fautes que nous créons ». (On pourrait dire que l’histoire de l’humanité consiste à sanctifier nos erreurs, les anciennes servant de tremplin aux nouvelles.)

Et pourtant… Avons-nous maintenant plus d’une raison de ne pas utiliser nos ordinateurs pour analyser les valeurs tonales à notre place ? Non seulement nous ne nous engageons pas pleinement dans la “vision”, mais nous ne créons rien. Nous reproduisons et nous sommes canalisés par une machine. Mais d’un autre côté, si faire des erreurs est essentiel, alors, au moins, cette adoption de la technologie est une erreur ?

Je me souviens, dans ma jeunesse, de ce qu’on appelait la « peinture par numéros ». Apparemment, cela existe encore. Une publicité en ligne affirme : « La peinture par numéros est aussi simple que de suivre le code où l’image elle-même est divisée en formes et marquée d’un numéro qui correspond à une couleur spécifique. Suivez le modèle et regardez votre peinture émerger pour révéler un chef-d’œuvre coloré créé spécialement par vous ! » (Les wittgensteiniens noteront que le verbe « créer » est encore un autre mot avec un large éventail de significations. Au bon vieux temps, par exemple, les rois créaient des ducs et les papes des cardinaux qui sanctifiaient la pédophilie.)

3
L’autre soir, je dessinais sur du papier à côté d’une jeune femme qui dessinait sur un écran d’ordinateur portable. Elle avait fréquenté une école d’art et ses esquisses étaient assurément habiles et artistiques, mais j’avais l’impression qu’elle était handicapée par le choix de son matériel. Si, en dessinant le nez de votre meilleure amie ou la poitrine d’un modèle nu, vous voyez ces caractéristiques physiques particulières et ces personnes particulières d’une manière que vous n’avez jamais vue auparavant, un mot clé – un élément clé du processus – est vous. Le nez ou le sein n’est pas vu comme le verrait un ordinateur ou un dieu, mais comme le voit une personne particulière, dans un lieu particulier et à un moment particulier.

Nous pourrions considérer les œuvres d’art comme des réponses, des réponses à notre époque où, par exemple, des réponses au sein féminin qui est, ou a été, si fondamental dans nos vies. Si un individu courageux – avec ou sans formation artistique – prend un crayon en main et regarde attentivement le sein d’une femme nue, puis fait une seule marque sur un morceau de papier, le papier montrera très clairement l’une des réponses de cette personne au sein de cette autre personne à ce moment-là. Et si, avant qu’une autre personne ne se déshabille, un artiste décide d’enregistrer ses réactions par le biais d’un programme informatique, … . S’agit-il là aussi d’une expression de sentiments ou, au contraire, d’une défense contre ceux-ci ?

Entre autres choses, l’ordinateur médiatise nos réponses à travers des pixels. Je suis sûr qu’il y a des artistes informaticiens pour dire que les pixels ne sont ni plus ni moins un moyen d’expression que, par exemple, le fusain ou le pastel, et qu’une réponse indirecte ou technologique n’en est pas moins une réponse. Certains pourraient également faire remarquer qu’ils peuvent sélectionner du fusain ou du pastel sur une palette électronique de sorte que le résultat final reflète l’aspect d’un trait réalisé avec un crayon au fusain ou au pastel. En d’autres termes, le résultat simulera la texture au lieu d’en avoir une. Et la simulation a toujours été la raison d’être de l’art !

Je pourrais continuer à dire bien d’autres choses sur le dessin par ordinateur qui révèleraient surtout que j’en sais très peu et que, comme beaucoup d’autres sexagénaires qui pensent que le monde va à vau-l’eau, je fais grand cas de ce que la nouveauté laisse derrière elle et peu de ce qu’elle offre. Je conclurai donc cette section en répétant qu’en regardant le travail de cette jeune artiste, j’ai eu l’impression qu’elle était handicapée par le choix de ses matériaux.

J’ai également ressenti cela avec de jeunes artistes qui dessinent avec des crayons fins qui font des lignes légères (faibles). Comme ils savent qu’ils ont encore beaucoup à apprendre, ils ne veulent pas dessiner avec audace. Ils n’ont pas encore appris la valeur des fautes. Et ils espèrent que, même si les réponses faibles peuvent être aussi poignantes que les audacieuses, elles auront plus de chances de passer inaperçues.

Le courage est difficile à trouver, mais parfois il vient, presque miraculeusement, avec la pratique.

4
Récemment, une femme d’un certain âge dessinait à côté de moi, et elle regardait très peu son modèle. On m’a appris que les meilleurs artistes passent plus de temps à regarder leur sujet. Leur travail est moins artisanal et plus intellectuel.

Cela dit, il m’a semblé que l’approche de ma collègue fonctionnait parfois, et ce parce que, pour elle, le modèle – même s’il était excellent et qu’il travaillait dur – ne faisait que créer un contexte. Il lui permettait de revisiter sa bibliothèque de personnages qu’elle aimait dessiner. Comme si, par exemple, j’aimais dessiner les lapins or les rabbins, mais je ne pouvais les dessiner que lorsque je me trouvais face à un homme nu et musclé.

Une phrase m’est venue à l’esprit : « Tracez une seule ligne qui soit vraie ». Il faudrait un autre essai pour explorer ce que cela peut signifier, mais à ce moment-là, c’était moins quelque chose que je voulais dire à cette autre personne que quelque chose que je me disais à moi-même. Regardez le modèle (pour l’amour de Dieu !) et marquez sur votre papier les lignes, les nuances, les formes ou les couleurs qui vous semblent les plus importantes.

Nous ne pouvons pas connaître “le bien”, a essayé d’enseigner Platon, tout en suggérant qu’il pourrait être entrevu dans l’effort, en osant explorer nos intuitions, nos hypothèses, nos réponses.

5
Ceci dit, je dois remercier l’artiste qui a mis en ligne sa vidéo sur les valeurs tonales. Son post m’a poussé à faire quelque chose que je voulais faire : revenir au travail à l’encre, avec une plume (à pointe d’acier) ou un calame en bambou, et aussi à utiliser un pinceau avec de l’encre diluée pour suggérer les valeurs tonales et les ombres.

J’apprends encore à utiliser ces matériaux, mais c’est en partie ce que j’aime : la crudité qui en résulte. Ainsi, mon travail actuel reflète un autre aspect de la création artistique : la lutte. (Par exemple, les artistes ont longtemps lutté pour exprimer en deux dimensions des choses que nous considérons comme ayant trois dimensions.)

Imaginez qu’un écrivain écrive que lorsqu’il voit un sein de femme – nu, avec son téton – il, ou elle, ressent un désir ou une angoisse, ou un sentiment de confort, de sécurité. Les artistes visuels pourraient bien avoir du mal à exprimer une telle chose. S’ils se contentent de donner à un sein une rondeur idéale, à un mamelon un rose ou un brun idéal … . La réponse sera, au mieux, une sublimation de sentiments plus forts. Et si une sublimation peut être sublime, elle est, par définition, dérivée de quelque chose de plus fondamental.

Je laisserai donc ces notes s’achever sur ces deux propositions. Il y a beaucoup à dire pour les œuvres d’art qui mettent en évidence la lutte d’un artiste avec ses matériaux, qu’ils soient primitifs ou de haute technologie. Et il y a beaucoup à dire pour les œuvres qui mettent en évidence les limites de la formation et des dons d’un artiste. Le mot « courage » revient ici, et bien qu’un certain courage puisse venir avec la pratique, il est certain que le courage peut aussi être un don. (Je sais que Picasso n’a plus la cote en ce moment, mais… )

Je laisserai à quelqu’un d’autre le soin d’expliquer comment les luttes et les limites d’un artiste pourraient être bien rendues par un programme informatique. Il est certain que si nous donnons à un programme d’intelligence artificielle des exemples d’œuvres d’art qui rendent ces choses apparentes, le programme serait capable d’imiter ces œuvres avec précision, et les spectateurs pourraient alors avoir du mal à reconnaître que le programme n’a pas lutté du tout, ou à reconnaître les luttes menées par de nombreux programmeurs pendant de nombreuses années pour parvenir à cet exploit.

De telles simulations de la lutte et des limites humaines, comme la simulation d’une ligne de charbon, s’interposeraient entre nous et nos expériences, nos réponses, nous-mêmes. Elles seraient des techniques de distanciation, nous éloignant du nez de notre meilleur ami ou d’un sein nu.

Souvent, je suppose que c’est ce que nous recherchons, en tant qu’artistes ou spectateurs : ne pas être pleinement engagés. Et l’une des façons d’y échapper est de prendre nos limites pour des vertus ?

Español

Ver, coraje, los errores, la lucha

1
Una artista publicó un vídeo de instrucciones en Internet. Había descubierto la manera de hacer que un ordenador calculara los valores tonales de una imagen, automatizando así una parte del proceso de realización de un cuadro, por ejemplo un retrato. (« Valor tonal »: grado de oscuridad o claridad de un color.)

A menudo se necesita -o se solía necesitar- un ojo entrenado o dotado para percibir los sutiles cambios en los valores tonales, pero esta artista había encontrado la manera de conseguir que un ordenador cuantificara o hiciera explícitas estas sutilezas. He olvidado los detalles y la demostración de la artista de cómo convirtió este análisis en pintura.

Era un truco ingenioso, y varios espectadores de este vídeo expresaron, en los comentarios, su agradecimiento. Un comentarista, sin embargo, escribió: “¿Por qué haces esto?”.

Esta comentarista era una pintora ingenua, lo que no quiere decir mala, y se preguntaba por qué una artista se preocuparía, o debería preocuparse, tanto por los valores tonales. Pero decidí interpretar su pregunta como una pregunta psicológica: ¿Por qué alguien, un artista, cree que vale la pena, o que es valioso, manipular un ordenador para que haga el trabajo de percibir los valores tonales?

Esta pregunta me gustó. Una gran parte de la creación artística consiste en ver, en aprender a ver el mundo de una manera diferente -¿más rica? más sofisticada? – de la que lo ve la mayoría de la gente. Recuerdo que en mi juventud leí una frase de Paul Valéry que decía que hasta que no intentas dibujar la nariz de tu mejor amigo no sabes cómo es. Ahora me parece un error. Yo diría más bien que una vez que empiezas a intentar dibujar esa nariz, empiezas a verla de otra manera, y especialmente en esos momentos en los que estás dibujando.

¿Pero si el ordenador ve por ti? Puedes hacer un retrato convencionalmente bello, lleno de sutiles valores tonales, pero en el que no tengas que ver nada en absoluto (excepto en la medida en que tengas que ver cuando mezclas los colores o compruebas que los colores del papel o el lienzo coinciden con los especificados por el ordenador).

Me imagino que su producto podría venderse a personas que quisieran pintar cuadros convencionalmente bellos en sus paredes o que quisieran tener un retrato convencionalmente bello de sí mismos. Y con la ayuda de tu ordenador podrías trabajar más rápido y cometer menos “errores”.

2
“La primera vez que aparece una cosa desconcierta a todo el mundo, también al artista”, dijo Jean Cocteau al Paris Review. “Pero hay que dejarlo, no retocarlo. Por supuesto, luego hay que canonizar lo ‘malo’. Porque lo bueno es familiar [o convencional]. Lo nuevo sólo llega por casualidad. Como dice Picasso, es un error. Y santificando nuestros errores creamos.” (Podríamos decir que la historia humana consiste en santificar nuestros errores, sirviendo los antiguos de trampolínes para los nuevos.)

Sin embargo… ¿Tenemos ahora más de una razón para no utilizar nuestros ordenadores para que analicen los valores tonales por nosotros? No sólo no nos estamos dedicando plenamente a “ver”, sino que no estamos creando nada. Estamos reproduciendo y estamos canalizados por una máquina. Pero, por otro lado, si cometer errores es esencial, entonces, bueno, ¿al menos esta adopción de la tecnología es un error?

Recuerdo de mi juventud algo llamado “pintar por números”. Al parecer, esto todavía existe. Un anuncio en Internet dice: “Pintar por números es tan sencillo como seguir un código en el que el propio cuadro se divide en formas y se marca con un número que coincide con un color específico. Sigue el patrón y observa cómo emerge tu cuadro para revelar una colorida obra maestra creada especialmente por ti”. (Los wittgensteinianos observarán que el verbo “crear” es otra palabra con una amplia gama de significados. En los buenos tiempos, por ejemplo, los reyes creaban duques, y los papas cardenales que santificaban el abuso de menores).

3
La otra tarde estaba dibujando en un papel junto a una joven que dibujaba en la pantalla de un portátil. Había ido a la escuela de arte, y ciertamente había habilidad y arte en sus bocetos, pero tuve la sensación de que se veía perjudicada por su elección de materiales. Si al dibujar la nariz de tu mejor amiga o el pecho de una modelo desnuda, estás viendo esos rasgos físicos concretos y a esas personas concretas de un modo que no habías visto antes, una palabra clave -un elemento clave en el proceso- eres tú. La nariz o el pecho no se ven como los vería un ordenador o un dios, sino como los ve una persona concreta, en un lugar concreto y en un momento concreto.

Podríamos pensar en las obras de arte como respuestas, respuestas a nuestros tiempos particulares o, por ejemplo, respuestas al pecho femenino que es, o ha sido, tan fundamental en nuestras vidas. Si un individuo valiente -con o sin formación artística- toma un lápiz de color en la mano y mira atentamente el pecho de una mujer desnuda y luego hace una sola marca en un trozo de papel, el papel mostrará con bastante claridad una de las respuestas de esta persona al pecho de esta otra persona en ese momento. Y si, antes de que otra persona se desnude, un artista decide registrar sus respuestas a través de un programa informático,… ¿Podría ser esto también una expresión de sentimientos o, alternativamente, una defensa contra ellos?

Entre otras cosas, el ordenador media nuestras respuestas a través de píxeles. Estoy seguro de que hay artistas informáticos que dirán que los píxeles no son ni más ni menos un medio que, por ejemplo, el carboncillo o el pastel, y que una respuesta indirecta o tecnológica no es menos respuesta. También habrá quien señale que pueden seleccionar carboncillo o pastel en alguna paleta electrónica para que el resultado final se haga eco del aspecto de una línea hecha con un lápiz de carboncillo o pastel. Es decir, que simulará textura en lugar de tener textura. Y ¡el arte siempre ha sido simulación!

Podría seguir diciendo muchas otras cosas sobre el dibujo por ordenador que revelarían, sobre todo, que sé muy poco sobre él y que, como muchos otros sexagenarios que piensan que todo va de mal en peor, hago mucho de lo que lo nuevo deja atrás y poco de lo que ofrece. Así pues, concluiré esta sección repitiendo que, al contemplar la obra de esta joven artista, tuve la impresión de que su elección de materiales la perjudicaba.

También lo he sentido con jóvenes artistas que dibujan con lápices finos que hacen trazos ligeros (tenues). Como saben que aún tienen mucho que aprender, no quieren dibujar con audacia. Todavía tienen que aprender el valor de los “fautes”. Y esperan que, aunque las respuestas tenues pueden ser tan conmovedoras como las audaces, es más probable que pasen desapercibidas.

El valor es difícil de conseguir, pero a veces se consigue, casi milagrosamente, con la práctica.

4
Hace poco había una mujer mayor dibujando a mi lado y miraba muy poco a la modelo. Me enseñaron que los mejores artistas pasan más tiempo, no menos, mirando a sus modelos. Su trabajo es menos artesanal y más intelectual.

Dicho esto, parecía que había momentos en los que el enfoque de mi colega funcionaba, y esto porque, para ella, el modelo -y eso que era excelente y trabajaba duro- sólo estaba creando un contexto. Le permitía volver a su biblioteca de personajes que le gustaba dibujar. Como si, por ejemplo, me gustara dibujar conejos o perplejos, pero sólo pudiera dibujarlos cuando me encontrara frente a un hombre desnudo y musculoso.

Me vino una frase a la cabeza: “Sólo dibuja una línea que sea verdadera”. Haría falta otro ensayo entero para explorar lo que esto podría significar, pero en ese momento era menos algo que quería decirle a esta otra persona que algo que me estaba diciendo a mí mismo. Mira a la modelo (¡por el amor de Dios!) y marca en tu papel las líneas, sombras, formas o colores que te parezcan más importantes.

No podemos conocer “el bien”, intentaba enseñar Platón, al mismo tiempo que sugería que podía vislumbrarse mediante el esfuerzo, atreviéndonos a explorar nuestras intuiciones, nuestras hipótesis, nuestras respuestas.

5
Dicho esto, tengo que dar las gracias a la artista que publicó su vídeo sobre los valores tonales en Internet. Su post me empujó a hacer algo que quería hacer: volver a trabajar con tinta, con una pluma y un bambú, y también a utilizar un pincel con tinta diluida para sugerir valores tonales y sombras.

Aún estoy aprendiendo a utilizar estos materiales, pero esto es parte de lo que me está gustando: la crudeza resultante. Así, mi trabajo actual refleja otro aspecto de la creación artística: la lucha. (Por ejemplo, los artistas llevan mucho tiempo esforzándose por expresar en dos dimensiones cosas que para nosotros tienen tres dimensiones.)

Imaginemos a un escritor, hombre o mujer, escribiendo que cuando ve un pecho de mujer -desnudo, con su pezón- siente un anhelo o ansiedad, o una sensación de consuelo, de seguridad. Los artistas plásticos pueden tener que esforzarse mucho para expresar algo así. Si se contentan con dar a un pecho una redondez ideal, a un pezón un color rosa o marrón ideal… . La respuesta será, en el mejor de los casos, una sublimación de sentimientos más fuertes. Y aunque una sublimación pueda ser sublime, es, por definición, derivada de algo más fundamental.

Así que dejaré que estas notas lleguen a su fin con estas dos proposiciones. Hay mucho que decir en favor de las obras de arte que hacer palpables la lucha del artista con sus materiales, por primitivos o de alta tecnología que sean. Y hay mucho que decir en favor de las obras que hacer palpables los límites de la formación y las dones de un artista. La palabra “coraje” vuelve a aparecer aquí, y aunque parte del coraje puede venir con la práctica, ciertamente el coraje también puede ser un don. (Ya sé que Picasso hay caído en desgracia entre muchos, o muchas, pero… )

Dejaré que alguien más actualizado explique cómo las luchas y limitaciones de un artista podrían representarse bien a través de un programa informático. Ciertamente, si le diéramos a un programa de inteligencia artificial ejemplos de obras de arte que pusieran de manifiesto estas cosas, el programa sería capaz de imitar con precisión esas obras, y los espectadores podrían entonces esforzarse por reconocer que el programa no ha luchado en absoluto, o por reconocer la lucha de muchos programadores durante muchos años para lograr esta hazaña.

Estas simulaciones de la lucha y de las limitaciones humanas, como una simulación de una línea de carbón, se interpondrían entre nosotros y nuestras experiencias, nuestras respuestas, nosotros mismos. Serían técnicas de distanciamiento, que nos alejarían aún más de la nariz de nuestro mejor amigo o de un pecho desnudo.

A menudo, supongo, esto es lo que buscamos -como artistas o como espectadores-: no comprometernos del todo. ¿Y una forma de escapar es confundir nuestras limitaciones con virtudes?

— Notes and drawings by William Eaton.